Bu çalışma, bir mimari eser olarak Berin Yahudi Müzesi ile bir sinema eseri olarak Dogville’i, boşluk kavramı açısından karşılaştırmayı, bu kavramın mimarlığın ve sinama sanatının olanaklarıyla nasıl bir anlatım ve ifade aracına dönüştüğünü tartışmayı ve varsa benzerlikleri ya da farklılıkları ortaya koymayı amaçlamıştır.
Konu aldığımız eserlerden ilki Yahidilerin 2000 yıllık tarihine tanıklık etmeye çalışan, kimi kaynaklarda dünyanın en önemli yüz binası arasında gösterilen Daniel Libeskind imzalı Berlin Yahudi Müzesi. Diğer eser ise, Las Von Trier’in Amerika üçlemesinin ilk filmi olan, deneysel bir tarzda, tamamını bir sound stage’de çektiği, hikasesi 1930’ların bir Amerikan kasabasında geçen 2003 yapımı Dogville filmi.
BÖLÜM BİR: “GERÇEKLİĞİN ÇİZGİLERİ, KESİNLİKLE GEOMETRİYE İNDİRGENEMEZ”
Daniel Libeskind
1946 da Polonya’da doğan Daniel Libeskind soykırım kurbanı bir Yahudi aileden geliyor. 1965 yılında Amerikan vatandaşı oldu. Mimarlık eğitimin “Cooper Union for the Advancement of Science and Art”da tamamladı. Berlin Yahudi Müzesi, Libeskind’in uluslararası başarıya ulaşmış ilk mimari projesi. Uzun yıllar yazar, eğitimci, kuramcı ve tasarımcı olarak tanınan Libeskind 1989’dan bu yana Berlin’de açtığı mimarlık bürosuyla, Yahudi Müzesi’nin yanı sıra, Oslo’dan Tokyo’ya, bir çok başarılı projeye imza attı. Amerika’daki Denver Sanat Müzesi ve Çağdaş Yahudi Müzesi, İngiltere’deki İmparatorluk Savaş Müzesi, Almanya’daki Felix Nussbaum Haus Müzesi önemli işlerinden bazıları. Londra’da Victoria and Albert Museum’a yaptığı “spiral” eklenti çok tartışıldı. Son olarak New York Dünya Ticaret Merkezi'nin yerine, "ground zero"ya inşa edilmek için seçilen proje de Libeskind’a ait.
Berlin Yahudi Müzesi
Mimar Daniel Libeskind tarafından tasarlanan ve 2001 yılında açılan Berlin Yahudi Müzesi, hem mimari bir yapı olarak hem de bir müze düzenlemesi olarak sıradışı bir örnektir.
Almanya’da en çok ziyaret edilen müzedir ve son yılların en önemli binalarından bir olarak kabul edilmektedir. Müze binasını, 18.yy’dan kalma bir adliye sarayının (Collegienhause) hemen yanına ek olarak tasarlamıştır. Bu eski bina Libeskind’ın binası yapılana kadar Yahudi Müzesi olarak kullanılmıştır.
Berlin Yahudi Müzesi’nin keskin zig-zag formu oldukça dikkat çekicidir. Bu zig-zag form planda şimşeği simgeler, düşey boyutta da bir şimşeğin yer yer çatladığı bir yapıya dönüşür ve kırılmış bir yaşamı simgeler (Avcı, 2003: 50). Bu zigzaglı yapı yatay düzeyde uzayan bir duvar görünümüne de sahiptir. Berlin kentini ikiye bölen Berlin duvarını hatırlatır bize.
Ayrıca müzenin planı zemin katta Davut’un yıldızının bir deformasyonu olarak görülmektedir. Yıldızın kollarını takip eden ziyaretçiler, mimarın “eksen” adı verdiği bir rota üzerinde müzeyi gezerler.
Müze genel olarak 3 ana bölümden oluşmaktadır. Birinci ve en büyük kısım zig-zag formundaki, birisi yeraltında olmak üzere 5 kattan oluşan ve içinde ana sergi alanlarını barındıran, dışı çinko kaplı yapıdır. İkincisi ana binaya yeraltındaki kattan bir geçit ile bağlı olan Sokırım Boşluğu (Holocaust Void). Üçüncüsü ise yine yeraltındaki bir bağlantıyla ulaşılan Sürgün Bahçesi (Hoffman Garden).
Libeskind binanın tasarımını üç ana tema üzerine temellendirmiştir (Tokyay, 2002). Bunlar süreklilik, sürgün ile göç ve soykırımdır. Yardımcı temalar ise, boşluk, bellek ve yeraltıdır. Aslında bu kavram ve tema kümeleri Yahudilerin tarihini diyalektik olarak anlamlandırmaya ve anlatmaya uygun kavramlardır. Libeskind’nin bir mimar olarak başarılarından birisi de bu kavramları binanın mimari özellikleriyle okunur hale getirmesi. Müzeye girişi yeraltından sağlayan geçidin sonunda ziyaretçiler bu üç temaya ait üç yolun kesiştiği noktaya ulaşır: Süreklilik Ekseni, Sürgün Ekseni, Soykırım Ekseni. Her bir eksen bizi kendine özgü sembolik anlamları olan farklı mekanlara ulaştırı.
Soykırım Ekseni
Soykırım Ekseni’nin bizi ulaştırdığı mekan Sokırım Boşluğu’dur. Koridordan (eksenden) ağır bir demir kapıyla girilen, içi tamamen boş ve karanlık beton bir odadır burası. 20 metre yüksekliğindeki odanın tek ışık kaynağı temesindeki bir metre uzunluğundaki çok keskin yarıktır. Hiç bir aydınlatma ya da ısıtma tertibatı bulunmaz. Burayı etkili kılan boşluktur. Soykırımı Libeskind mimari yapıda oluşturduğu buna benzer büyük boşluklarla anlatmaya/belgelemeye çalışmaktadır. Bunun en önemli örneklerinden birisi de Yahudilerin yakıldıkları gaz odalarını simgeleyen Sokırım Boşluğu’dur. Mekandaki boşluk ise, soykırıma uğrayan yahudilerin varolmayışlarını temsil eder. Başka türlü söylemek gerekirse bu boşluk soykırımın yarattığı boşluk temsil eder. Acı geçmiş ziyaretçinin zihninde yenden yeniden canlanır.
Sürgün Ekseni
Sürgün Ekseni adı verilen ikinci koridordan Berlin’den göç eden ve sınırdışı edilen Yahudilerin anısına yapılmış olan Sürgün Bahçesi’ne ulaşılır. Bu bahçede, eğilmiş bir zemin üzerine yerleştirilmiş ve içerisinde 12 metre yüksekliğinde 49 adet içi boş beton kolon, simetrik bir santranç düzeni oluşturur. Kolonların içinde Yahudilerin sürgün vatanlarından getirilmiş toprakla beslenen bitkiler bulunmaktadır. Sürgünde olmanın köksüzlüğü, yabancılığıdır anlatılmak istenen.
Süreklilik Ekseni
Süreklilik Ekseni, müzedeki en uzun koridordur, ziyaretçileri bir merdivenle üst katta bulunan sergi mekanlarına taşır. Koridor ve merdivenler boyunca dramatik aydınlatma biçimi, duvardan duvar saplanan beton krişler (sanki yahudilerin tarih boyunca önlerine çıkan engelleri simgelemektedir), mekanı aydınlatan ve cepheye açılmış yarıklar gibi görülen pencereler ve daha da önemlisi yüksek tavanla oluşan büyük düşey boşluklar dikkat çekmektedir. 2000 yıllık Yahudi tarihinin sürekliliğidir simgelenen.
Daniel Libeskind, Berlin Yahudi Müzesi ve Boşluk
Libeskind mimarisinde “bellek” kavramıyla koşut ve iç içe geçmiş olan “boşluk” düşüncesi müzenin en önemli yapıtaşlarından biridir. Libeskind mimarisinde boşluk adeta belleğe ve bir tür sergileme tekniğine dönüşmüştür.
Boşluk kavramı Berlin Yahudilerinin tarihini belgelemekte, hatırlatmakta ve temsil etmektedir. 2. Dünya Savaşı’nda kentinden sürülmüş, kentini terk etmiş veya katledilmiş Berlinli Yahudilerin ve doğma olanağı bulamamış genç kuşakların Berlin kentinde yarattıkları boşluğun tinsel varlığını, bu arada, parçalanmış, sürgüne uğramış Berlin kentini tariflemektedir (Tokyay, 2002).
Müzedeki boşluklar diğer bölümlerden farklı olarak içinde somut sergileme objesini barındırmaz. Boşluklar ısıtılmaz, havalandırılmaz hata aydınlatılmaz. Duvarlar çıplak betondur.
Berlin Müzesi’ndeki mimari boşluk aslında olmayanın temsiline hizmet eder. Bu tür bir anlatım, ziyaretçinin müzenin doğrudan sergilediği belge, bilgi, objeler dışında mimari yapısıyla da etkileşime geçmesini mümkün kılar. Böylece müze bir sergi mekanı olarak yanlızca sergilediklerini tarafsız bir biçimde barındıran bir yapı olmanın ötesinde bizati yapını kendisi Yahudiliğe ilişikin bir karşı-anıt, ya da heykele dönüşür. Bu yapıya 20. yüzyılın en dramatik olgusunu simgeleyen büyük bir mimari yerleştirme olarak da bakılabilir (Kuban, 2001).
Girişi birinci katta olan Boşluk Belleği (Memory Void) adlı yerleştirme konumuz açısından çok önemli bir sergidir. İsrailli sanatçı Menashe Kadishman’in “Shalekhet” olarak adlandırdığı çalışma, savaşın ve şiddetin masum kurbanlarını temsil eden on binin üzerinde insan başı metal levhadan oluşmaktadır. Bu levhalar, Soykırım Boşuğu’ndan sonra müzenin ikinci büyük dikey boş alanın tabanına serpiştirilmiş ve ziyaretçilerin üzerinde gezinmesine açıktır. Böylesine bir düzenleme, kendisini birden insan başı levhaların üzerinde metalik bir gürültü çıkararak gezinirken bulan ziyaretçilere, dünya üzerinde olup bitene karşı insanlığın ortak sorumluluğunu keskin bir şekilde hatırlatır.
II. “BİR FİLM AYAKKABINIZIN İÇİNDEKİ TAŞA BENZEMELİ”
Lars Von Trier
Lars Von Trier 1956 doğumlu Danimarkalı bir film yönetmeni ve senaristtir. Kominist ve nudist bir ailede büyümüştür. Çoçukluğunun bir kısmı nudist kamplarda geçmiştir. Sinema “kariyeri” 11 yaşında kendisine hediye edilen super 8 kamera ile başlar. Danimarka Sinema okulundan mezun olduktan sonra yönetmenlik kariyerine Avrupa üçlemesiyle başlar: The Element of Crime (1984), Epidemic (1987) ve Europa (1991). Bu film Trier'e, Cannes Film Festivali'nde Prix du Jury ödülünü kazandırdı. Daha sonra Dogma 95 hareketiyle gündeme gelir. Hareket Hollywood yapımcılarına, Avrupa hükümet sübvansiyonları ve televizyon istasyonlarına bağlı kalmadan da tanınan film yapılabileceğini savunur. Auteur ve tür sinemasına, yıldız oyunculara, yapay ışık ve mekan tasarımlarına bir karşı duruş sergileyen, anti-Amerikan bir çizgide duran Dogma 95 hareketi , doğal mekan, doğal ışık ve ses, el kamerası ve 35mm film formatı kullanmak gibi, film yapımıyla ilgili katı kuralları kapsar.
Breaking The Waves (1996), ile Cannes'da Grand Prix'yi kazandı. 2000 yılında, Trier, İzlandalı ünlü müzisyen Björk ile ilk müzikal film denemesi olan Dancer in the Dark’ı çekti. Film Cannes'da Palme D'Or ödülünü kazandı. 2003'te "USA" üçlemesinin ilk filmi Nicole Kidman'ın başrolünü oynadığı Dogville’i, 2005’te ikinci filmi Manderlay’i tamamladı. 2006 yılında, The Boss Of It All adlı Danimarka yapımı komedi filmini piyasaya sürdü. Bu filmde Automavision adını verdiği bir çekim tekniği kullandı. Trier “USA" üçlemesinin son filmi “Antichrist”i de tamamladı.
Pek çok ünlü Avrupalı film yönetmenin aksine Trier, sinemacı kariyerini Hollywood dışında sürdürmeyi başarmıştır. Elbette bu uzak duruş Trier sinamasının yara almasını engellemiştir.
Dogville
Dogville, 1930’ların ortabatı ABD'de, eski ve sakin bir hayat süren bir madenci kasabasıdır. Sakinlerinin ekonomik bunalımın etkilerini hissettiği Dogville’de hayat gangsterlerden kaçan yabancı bir genç kadınının ortaya çıkışıyla hareketlenir. Kendini kasabanın sözcüsü tayin eden Tom Hanson, adı Grace olan bu kadına kasabaya sığınmasını teklif eder. Kasabanın sakinleri, Grace’i bir süre için saklamaya razı olur; o da buna karşılık olarak onlar için çalışmayı kabul eder. Kasaba halkı, Grace'i polisin aradığını öğrenince girdikleri riski telafi etmek için ondan gittikçe daha fazla iş istemeye başlarlar. Yavaş yavaş hizmetkâr haline gelen, kaçmaya çalışınca da adeta köle yapılan genç kadın, koruyucularının elinde en berbat aşağılamalara boyun eğer.
Trier’in mekan olarak tiyatrovari bir üslupla büyük bir sound stage kullanması onu milimalist bir yaklaşıma kaydırmıştır. Bazı duvar parçaları, ev eşyaları ve kapılar hariç hiç bir şey bulunmaz. Mekanlar sembolik olarak gösterilir. Pek çok yapıyı, duvarı, ya da caddeyi beyaz çizgilerle temsil eder. Kimi yerlerde yazı da kullanır.
Evleri ve sokakların dış sınırlarını göstermek üzere kullanılılan beyaz çizgiler, suç mahallinde ölü bedenlerin konumlarını gösteren/işaretleyen çizimlere benzetilir (Özmenek, 2003:87). Von Trier Dogville’de sanki Amerika’yı suçlar ülkesi gibi göstermektedir.
Sınırları tebeşirle çizilen mekanlar ile meydana getirilen kasabada, oyuncular olmayan kapıları açıp, yine olmayan duvarlar varmış gibi davranır. Yönetmenin 1960-70’lerde popüler olan, düşük bütçeli, deneysel tiyatro çaışmaları olan Black Box Theater’dan etkilendiği söylenebilir.
Bu tür bir sahneleme ve mekan kullanımı sinemada aslında nadiren kullanılan bir yöntemdir. Bu kullanıma iki tane örnek mevuttur. İlki 1956 yapımı, yönetmenliğini Goerge Marchall’ın yaptığı Red Garters adlı müzikal western komedisidir. Dogville’e benzer bir biçimde bu filmde gerçek evler, ağaçlar ya da pencereler bulunmaz Yalın ve çıplak bir mekan düzenlemesi karşımıza çıkar. İkinci film ise Vanya on 42nd Street adlı, yönetmenliğini Louis Malle ve Andre Gregory’nin yaptığı 1994 yapımı filmdir. Film, bir grup oyuncu ve fimin yönetmeninin Çehov’un oyunlarını daha iyi anlamak amacıyla gerekleştirdikleri performans atölylerini belgelemek amacıyla kaydetmesiyle başlayan sürecin sonucunda ortay açıkar.
Red Garters müzikalinden sahneler....
Böylesine simgesel ve yalın sahne kullanımının yanısıra film, doğal ortam etkisi yaratmaya yönelik çok dikkatli bir aydınlatma tasarımına sahiptir. Bulutların gölgesi, gece ve gündüz farklılıkları, vb. Ayrıca ses efektleri de sahnede olmayan objelerin varlığını hatırlatacak biçimde, daha doğrusu varlığını simgelemek için kullanılır. Örneğin, kapı görmeyiz ama o kapının açılıp kapanma sesini duyarız.
Blake, Shakespear ve Wilder etkisinin yanısıra Von Trier epik Brecht tiyatrosundan çok fazla etkilenmiştir. Epik tiyatronun boşaltılmış sahne, “sonu açıklık”, bir anlatıcının varlığı, epizotik yapı, yabancılaştırma etkisi, çok az aksesuar/malzeme/eşyanın olması, yani çıplak sahne kullanmı bu etkilenmenin Dogville’deki örnekleridir. Hatta filmdeki intikam teması da Brecht’in Threepenny Opera: “Prvate Jenny”den alınmıştır (Özmenek: 2003: 86).
Lars Von Trier, Dogville ve Boşluk
Dogville filminde boşluk kavramı Trier’in bu film için yarattığı sinematografik anlatımın anahtar kavramlarından birisidir. Filmde hayat bir “boşluk” içinde vücut bulur (Johnson, 2004). Yalın sahne ve mekan kullanımıyla yaratılan bu boşluk izleyicinin ilgisini oyuna (acting) ve hikaye anlatımına odaklamayı sağlar. Bu tekniğin filmin yapmacık ve kurmaca olduğunu vurgulama işlevi de olduğu söylenebilir. Bir tür yabancılaştırma etkisi yaratılır. Bu boşluk içinde zaman, gece ve gündüz, arkaplanın siyah ya da beyaz olmasıyla anlatılır.
Film başından sonuna bu boşluk içindeki izole mekanda geçer. Bu seti hiç bir zaman terk edemeyiz ve kasabanın ötesini göremeyiz, arkaplanın tamamı karanlık içindedir (Ebert, 2004)
Mekanda yaratılan boşluk bir yandan da sinematoğrafik olanaklar sağlar yönetmene. Film kuşbakışı başlar ve yine aynı şekilde sona erer. Yaratıcı kamera hareketlerine ve farklı çekim ölçeklerine izin verir. Örneğin Grace’e tecavüze edidiği sahnede kamera olayın gerçekleştiği odanın dışından bakmakla kalmaz, aynı zamanda kasaba halkının içinde bulunduğu diğer odalardan da bakar. Tezavüz hem gizlice gerçekleşir hem de herkesiz gözü önünde. Bu örnekteki çağrışımlı ve çoğul anlatım tekniği filmin pek çok yerinde karşımıza çıkar. Bu anlatım olanağını sağlayan duvarlardan, kapılardan ve sınırlardan arındırılmış, “boşaltılmış” mekan düzenlemesidir. Pek çok önemli ve mahrem sahnede, kasabının diğer fertleri görünür haldedir kameraya. Her zaman arka planda günlük işleriye meşgul olan başka bir grup kasabalı vardır. Yani tüm gizli ve mahrem şeyler kamunun gözü önünde gerçekleşir (Scot, 2004). Herkez her şeyden haberdardır. Herkes herşeyden sorumludur da aynı zamanda. Aslında gizli ve mahrem pek mümkün değildir.
Filmde güçlü bir anti-Amerikancı tutum olduğu iddia edilir. Dogville’in 1930’ların herhangi bir Amerikan kasabasını temsil ettiği düşünülse de başka okumalar da mümkündür. Dogville kasabasının dünyadan izole bir şekilde sunan bu mekansal tasarım, kasabaya hem tekil olma durumu hem de evrensellik atfeder. Von Trier bir söyleşisinde şöyle söylüyor: “Amerika dünyaya dahil bir yerdir, o nedenle onunla ilgili film yapıyorum. Şunu söylemek isterim ki kendi yaşamımın %60’ı Amerikan, bu nedenle, gerçekte ben bir Amerikalıyım. Fakat oraya gidemiyorum ve oy veremiyorum. Bu nedenle Amrika ile ilgili film yapıyorum.”( aktaran C. Higgins). Bu söyleşi akla filmin başka bir yorumunu getiriyor. Belki de Dogville Danimarka’dır, İskandinavya’dır, Avrupa’dır ve dünyanın geri kalanıdır. Bu yoruma göre kasabalı sakinler gangisterlerle karşılatırıldığında daha yoksuldur. Ya Grace ve onun gangister ailesi Amerikalı ise? Ya Dogville halkı yanlızca “genç Amerikalı” ise? Nede olsa dünyadaki insanlar, Amerikan imparatorluğu genişledikçe “genç Amerikalı” olmaktadırlar (Beltzer, 2002). Daha pek çok Dogville okuması olduğunu belirtmek gerekir. Bu çoklu okumayı filmin boşluk içinde hayat bulmasınına borçluyuz.
III. SON YERİNE BAĞLAMLA İLGİLİ BİR KAÇ SORU OLUŞTURMA DENEMESİ
Berlin Yahudi Müzesi’de boşluk kavramının bina tasarımındaki uygulamalarının
müze için yarattığı olanaklarla, Dogville filminde boşluk kavramının tiyatrovari bir sahne düzenlemesiyle filmin sinematoğrafisine kazandırdığı olanaklar arasında bir paralellik kurulabilir mi?
Boşaltılmış mekan düzenlemesinin Dogville filminin izleyicisine çoklu okuma imkanı tanıması ile müze ziyaretçisine mekanla (ve dolayısyla Yahudi tarihiyle) etkileşimli bir ilişki kurma imkanı tanıması arasında bir benzerlik kurulabilir mi?
Berlin Yahudi Müzesi’nin boşluk kavramıyla ilişkisinin mimari ya da tasarımsal bir çıkış noktasına sahip olmayıp, temelde Yahudi soykırımının yarattığı “boşlukla” içeriksel bir bağının olması, öte yanda, Dogville filminin boşluk kavramıyla ilişkisinin filmin hikayesiyle kurduğu içeriksel bağdan çok yönetmene ve dolayısıyla seyirciye sağladığı sinematoğrafik olanaklar çerçecesinde daha teknik bir bağlama oturması, aralarındaki farklarından birisi olarak görülebilir mi?
Müzede ve filmde “boşluk” kavramının hem teknik hem de estetik uygulmalarıyla (sürgün bahçesindeki düzenlemeleri ve Dogville’in yapay mekan düzenlemelerini hatırlayalım) elde edilen yabancılaştırma etkilerinin Brechtci kökeni iki eser arasındaki bir benzerliğe işaret değil midir?
