SİBER SEYİRCİ

_ Julia Wilson






Bu makale, postmodern film ve toplumsal kuramı kullanarak sinema seyirciliğinin yeni bir kuramını geliştirme çabasıdır. Seyirciliği dikkate alan çalışmaların çoğunluğu Freudçu ve Lacancı psikoanaliz etrafında toplanmaktadır. Laura Mulvey ve Cristian Metz gibi etkili kuramcıların sunduğu egemen psikanalitik modelleri sorunlu buluyorum. Çünkü içinde tuzağa düşürüldüğümüzü bilerek yanılsama ve ideolojiden kendimizi bir şekilde özgür kılabileceğimiz şeklindeki büyük modernist inanca çok ciddi olarak bel bağlıyorlar. Modernist varsayım, psikanalitik modellere çok güvendiği için tehlikelidir; sonunda daha geniş bir ölçekte yenmeye çalıştığı benzer sınırlamaları yeniden üretir (Shaviro, 1993: 12). Bu geniş ölçeğin, toplumsal değişim olanaklarını ve dünyayı tahayyül edebilmemize engel olacak şekilde, kuram alanında olduğu görülür. Psikanalizin en büyük başarısızlığı, Freud ve Lacan tarafından sunulan temel modellere yeterince meydan okumaması, bu nedenle belirli bir egemen anlama ve analiz formülüne bağlanmasıdır. Postmodern film kuramı ve seyirciliğine yönelik tasarı oluşturmak bu modellere ve formüllere meydan okumaktır. Bu görev, kimlik, görüntü, haz ve iktidarın temel tanımlamalarının yeniden sorgulanmasını gerektirir. Hal Foster, “Postmodernism: A Preface” adlı makalesinde, “Postmodernizm, geleneğin kökenlerine dönmekle değil, onu eleştirel olarak yeniden kurmakla ilgilenir. Kısacası, kültürel kodları sömürmek yerine sorgular, toplumsal ve siyasi ilhakları gizlemek yerine araştırır” diye yazar (Foster, 1996: xii).



Psikanalizin seyirciliğe dair olanaklara getirdiği sınırlamaların ötesine geçme yolu olarak siber seyirciliği savunuyorum; siber seyircilik kavramı, seyirciliği kuşatan film kuramı ve söylemini postmodern çerçeveye taşıma çabasıdır. In A Manifesto for Cyborg (Sibere dair Bir Manifesto) adlı eserinde Danna Haraway, “Siber siyaseti, dil için mücadeledir; kusursuz iletişime, tüm anlamları kusursuzca çeviren koda ve “phallogocentrism”in merkezi dogmalarına karşı mücadeledir” diye yazar (Haraway, 1991: 218). Siber seyirciliği, film kuramındaki kimlik, görüntü, haz ve iktidarın yeniden sorgulanması yoluyla dualistik yapı ve modelleri sarstığından, film kuramı için de benzer bir çabayı ifade eder. Bu makelede, siber seyircilik kavramını tanımlayacağım ve siber seyirciliğin olanaklarını göstermek için Oliver Stone'nun filmi Natural Born Killers'ı (1994 ) kullanacağım.

postmodern film kuramındaki kimlik kavramını siber seyirciliğin boyutlarını anlayabilmek için, Haraway'in siber kavramını kullanan yeniden tanımlamak gereklidir. Siberler yarı insan yarı makinadır. Siberler hayvanla insan, insanla makina, fizikselle fiziksel olmayan arasındaki sınırlar aşıldığında ortaya çıkar (Haraway, 1991: l96). Bu anlamda, siber Batı toplumunu ve düşüncesini yapılandırmakta olan dualizmin çöküşünü temsil eder; ben ve öteki, erkek ve dişi, uygar ve ilkel, etkin ve edilgen ya da gerçek ve görünüşün dualistik nosyonlarını tanımlar. Sonuçta, siberler hayvanlarla ve makinalarla olan kandaşlıklarından korkmazlar; eksik kimliklerden ve çelişkili görüş noktalarından da korkmazlar (1991: 223). Haraway siberleri, militarizmin ve ataerkil kapitalizmin ürünü olduklarını bildiğinden , "anormal ve gayrimeşru" olarak adlandırır. Haraway şöyle yazar: "Siber, eksiklik, ironi, samimiyet ve yoldan çıkmaya tereddütsüzce teslim edilir, siber muhaliftir, ütopyacıdır ve kesinlikle masumiyeti yoktur” (1991: l92).

Belki de siberin en önemli yönü, modernist biriciklik fikrine direnmesidir. Haraway, "Siber cinsiyet sorası (postgender) bir dünyadaki bir yaratıktır; biseksüellikle, pr?-Odipal sembiyoz, yabancılaşmamış iş gücü, ya da diğer organik bütünlüğe yönelik ayartmalarla alakası yoktur..." diye yazar (Haraway, 1993: I92) . Film kuramında, biriciklik ya da daha doğrusu temel bir biçim arzusuna inanış, modellerin ve analitik araçların oluşturulmasında egemen bir düşüncedir. Örneğin, Lacan'nın o etkili ayna evresi kavramı, benin daima, ulaşılmaz ideal egoyu elde etmek üzere biriciklik için uğraştığı düşüncesine dayanır.

Biricikliği reddetme yalnızca yeni bir kimlik anlayışını değil film kuramı için yeni bir görüntü anlayışını da talep eder. 'Cinematic Body'de Stevan Shaviro, imgenin psikoanalitik film kuramı içerisinde yoksunluğa göre tanımlandığını öne sürer. Görüntüler hakikati ya da belirli söylemlerin telaffuzunu somutlaştırmak için kendi boşluğuna ve kifayetsizlifine bağlanmaktadır (Shaviro, 1993:16). "Bu görüntü, yoksunluk sendromu değil, herşeyin mevcut olmaması gerektiği zaman yaşayan varlığın, esrarengiz, aşırı bir artığıdır... Görüntüler bayağı bir halde aşikar ve kendi kendine yeterlidir, fakat sathiliği ve aşikarlığı tuhaf bir boşluk; tanımın yol açtığı kapanmaya ya da her hangi bir anlam dayatmasına karşı bir direnmedir" (1993:17) diye yazar. Shaviro'ya göre, görüntüler, yeniden üretimleri yeniden sunumlarına eşitlenemeyeceği ya da indirgenemeyeceğinden dolayı radikal bir şekilde özden yoksundur.( 1993:36).

Bu görüntü anlayışının gücü Walter Benjamin'in çalışmasıyla artmıştır. 'Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri'nde, görüntülerin gerçeklikten iki defa uzaklaştığını çünkü görüntülerin ilk olarak gerçeğin yansımaları ve ikinci olarak bir tüketim pazarından önce nakledilen yansımalar olduğunu vurgular. Bu, Benjamin'in 'auranın buruşması' olarak adlandırdığı şeyle sonuçlanır; gerçeklik ve görüntü, öz ve imge arasında farzedilen bağlantıyı yeniden düzenler (Benjamin, 1938). Gerçekliğin biricikliği perde üzerinde görünen görüntüye bağlanılmaz, bu nedenle, görüntü hiç bir öze ya da auraya sahip değildir. Udith Butler'in kopya ve orjinal model eleştirisi özellikle postmodern film kuramı için kullanışlıdır, çünkü bu eleştiri kopya ve orjinal, görüntü ve gerçeklik arasındaki ilişkilerin dengesini fazlasıyla yadsır. Butler şunu öne sürer: " kopya ve asılın bütün yapısı radikal bir biçimde değişkendir, çünkü her bir konum, diğerini tersyüz eder ve iki kavramdan birinin geçici ya da mantısal üstünlüğünü yerleştirmesini sağlayacak sabit bir yöntem olasılığını ortadan kaldırı" (Butler 644) .

Siber seyirci kuramında, kimliğin ve görüntünün böyle yeniden düşünülmesi önemlidir çünkü bu, film kuramını, seyircilikle ilgili düşünceye hakim olan özdeşleşme ve temsil modellerinden kurtarır. Ama genişleyen kuramsal tartışmanın ötesinde siber seyircilik seyirciyi özgür bırakır. Siber seyirciliğinin bu özgür bırakma durumu; biricikliğin hiç olmadığı fikri, haz ve iktidarı kuşatan sinematik söylemlere uygulandığında görülür. Haz artık, bir karakter ya da anlatısal yapı ile özdeşleşmeye göre tanımlanamaz. Haz, daha çok, kimlik parçalanmasında bulunabilir. Shaviro "sinematik seyirciyi etkileyen şey kontrol kaybına, psikanlizin çok belirsizce yoksunluk ve iğdiş edilme kurallarına göre sınıflandırdığı özün alçaklığına, parçalanmasına ve tahribine olan bir tutkudur" diye yazar (Shaviro, 1993: 56) . Hazın, sonuç? olarak, bir takım orjinal ya da temel kimlik ya da bütünlük arzusunu yerine getirmeyle bir ilişkisi yoktur; daha ziyade haz, film ve görüntüler bakımından pasiflikle karakterize edilir. Jean Baudrillard, "Biz artık yabancılaşma dramasının bir parçası değiliz; iletişimin coşkunluğunda (ecstasy) yaşıyoruz" diye yazar (Baudrillard 1996: 130). Siber seyirci artık sabit kalmaz, tek bir seyir pozisyonuna kilitlenmez, tersine filmle birlikte ve film boyunca hareket halindedir. Siber seyirci, film metniyle, karakterlerle ya da anlatılanla değil, filmin kendi yapısıyla özdeşleşme kurmaktan haz alır.

Siber seyirciliğinin belki de en önemli boyutu, bu kuramın gerektirdiği filme göre iktidarın yeniden düşünülmesidir. Psikanaliz, iktidarı, fallik düzence sevkedilen bir tür temsil draması olarak tanımlamaktadır; bu tanımın ve modelin sorunu, orijinal, temel bir tahakküm biçiminin varolduğu ve bu tahakkümün nihai olduğunu varsaymasıdır. Foucault, fallik düzenin, iktidar ilişkileri ağında bir etki olarak görünmeye ihtiyaç duyduğunu ileri sürer (Shaviro, 1993: 23). Foucault iktidarın bir üretim süreci olarak işlediğini; ikdidarın etkilerin ağı olduğunu iddia eder. Foucault şöyle yazar: "iktidar her yerdedir, her şeyi kucakladığından değil, her yerden geldiğinden (Faucault, 1997: 518). İktidar, anbe an her noktada üretilir, sabit olmayan ve değişken ilişkilerden ortaya çıkar (Foucauft 518) . Foucauft ayraca direnişin bu iktidar modelinin doğasına özgü olduğunu iddia eder; direniş olmaksızın, iktidar iktidar olarak işlev görmez. İktidar her yerde her noktada olduğu sürece, bir kimse iktidarın dışında olamadığı sürece, direniş bir gereklilik, içsel güç olur; direniş noktaları, değişen, sabit olmayan iktidar ilişkileri ağı boyunca her yerde bulunur. Faucault tek bir tahakküm mevkisini ve ayrıca tek bir isyan merkezini red eder. Aksine, her biri biricik olan direnişlerin çoğulluğu mevcuttur ( Faucault, 1997: 520). Bu iktidar modeli siber seyirci kuramı için önemlidir çünkü orjinal biçimleri ve kimlikleri red eder, ve modernist kuramda bilginin ve yorumun aldığı biçimi eleştirmeyi ister. Ayrıca, filmin, daha geniş bir etkiler (kültür) ağının içine yerleşmiş bir etki serisi olarak görülebileceğini iddia ediyorum.

Bu makale boyunca, kimlik, görüntü, haz, ve iktidarın bir postmodern yorumunun, bu düşüncelerin modernist yapı içerisinde farzettikleri biçimin ya da biricikliğin bir eleştirisini gerektirdiğini iddia ettim. Bu nedenle, siber seyicilik yeni, orjinal, önemli anlayış modelleri kurmaya teşebbüs etmek değildir. Siber seyicilik kendisini bir seri etkiye yerleşmiş bir olay olarak tanır. Siber seyircilik modernist film kuramına karşı özel bir karşı koyuş ve onun bir eleştirisidir; temelde, film-yapımının özel egemen biçimleri dışında kendisini yükselten psikanalizin eleştirisidir. Tüm bu film üretim biçimleri, kültür çalışmalarını yorumlama ve anlamanın egemen yollarını artırmaktadır. Siber seyircilik, siber gibi, bunun kapitalizmin, ataerkilliğin ve militarizmin gayri meşru ve belki de hayretverici ürünü olduğunu onaylar.

Kimlik, haz ve iktidarı yeniden tanımlayarak siber seyirciliği karakterize ettim. Şimdi de bir metin analizi boyunca bu yeniden tanımlamaların tutarlı bir kuramını oluşturmak için nasıl kesiştiğini göstermeye çalışacağım. Natural Born Killers siber seyirci imkanını gösteren uygun bir filmdir, çünkü filmin kendisinin çok postmodern olduğunu hissediyorum. Postmodern sanat, kendisinin belirli kültürel yapı içinde nasıl işlendiğini anlamak için postmodern kuramı gerektirir. Stone'nun filminin, Fredric Jameson'un "Postmodernizm ve Tüketim Toplumu" adlı makalesinde pastiş dediği şey olduğuna inanıyorum; “bu, biçimin diğer biçemlerin taklitini ya da benzemesini kapsayan önemli bir postmodern pratiktir. Fakat, pastiş parodinin moderist pratikleriyle karıştırılmış değildir. Pastiş parodiye benzer (Jameson, 1997: 114). Pastiş orjinal bir formu varsaymaz. Metinsel bir düzeyde (senaryonun içeriği) Natural Born Killers (NBK) açıkça medyanın özellikle TV'nin bir parodisidir,' ama yapısal düzeyde (filmin bir araya getirilme yöntemi ), aynı egemen yapısal kodlara yapışmaksızın medyanın iletişim ve işleyiş biçimlerini taklit ettiğinden dolayı bu film pastiştir. Bu incelememde, filmin parodisi ya da boyutlarından ziyade filmin bazı pastiş yönleri, yapısal dinamikleri üzerinde yoğunlaşacağım.



Benim NBK ile ilgili genel tezim, bu filmin, bütün sistemleri maskeli baloya dönüştürerek bir siber bakışı kurduğudur. Burada gönderme yaptığım kuram, Mary Ann Doane'nin, dişi bakışının dişiliğin fazlalığıyla, maskeli baloyla kurulduğu teorisidir. Maskeli balo, dişi izleyici konumuna izin verdiğinden, izleyici ve beyaz perdedeki görüntü arasında bir mesafe yaratır. NBK ataerkilliği, kapitalizmi, medyayı ve filmin kendisini maskeli baloya dönüştürür; ancak, bu maskeli balo sayesinde elde edilen mesafe bir karakterle özdeşleşmeye izin vermez, daha ziyade bu özdeşleşme biçimini red eder. Onun yerine siber seyirci tüm sistemle ve filmin kendi yapısıyla özdeşlik kurmakta serbestir. ( Doane'nin kuramının bu uygulamasını taktir edeceğini düşünüyorum. "Film ve Maskeli BaIo" makalesinin sonuç bölümü dişi seyirciyi iktidar ilişkileri ağına yerleştirme çağrısıdır.)

Siber seyirciliğinin dinamiklerini göstereceği umuduyla inceleyeceğim sahne, Mickey Knox'la (Woody Harrefson'un oynadığı) "Amerikan Manyağı", Wayne Gayle'in (Robert Downey Jr.'nin oynadığı) ropörtaj yaptığı sahnedir. Mickey 52 kişiyi öldürdüğü için hapisanededir ve sevgilisi Mallory'nin yardımıyla bir yıl geçirmiştir. Ropörtaj hapisanede gerçekleşir ve konu Super Bowf'dan sonraki yaşamdan açılır. Bu sahnenin analiz etmeyi istediğim birinci yönü Mickey ve Wayne'nin tasviridir. Mickey ve Wayne için kurulmuş her hangi bir bakış açısı yoktur; izleyi karakterlerIe özdeşleşme kurmaya ya da sempati duymaya davet edilmez. Daha ziyade, kurulmuş bakış açısı izleyiciye, ropörtajın üretim süreciyle özdeşleşme kurmasına fırsat verir. Bu bakış açısı sahne boyunca yaratılır, çünkü seyirciye bunun bir ropörtaj olduğu sürekli hatırlatılır. Wayne’i işaret eden çekimler, burnunu karıştıran hapisane gardıyanı (Tommy Lee Jones), ropörtajı çeken kameraman planları, evde ropörtajı izleyen bir aile planı gibi ropörtajı yayımlayan televizyonların, Wayne ve Mickey 'nin ticari ara boyunca hazırlanışlarının çekimleriyle bölünen tüm Cola reklam planları, tümü, izleyiciyi sistemle, yapıyla, üretim süreciyle özdeşleşme kurmaya davet eden bir maskeli balo oluşturduğu gibi bir bakış açısı da kurar. Bu planlar tamamıyla bir siber bakışı kurar.

Mickey ve Wayne geneleksel anlamda karakter değillerdir. OnIar metnin dışında varolan orjinal varlıklar değillerdir. Aksine Mickey ve Wayne metnin etkileridirler, daha geniş bir üretim sisteminin parçasıdırlar. Bu, Mickey içinde yaşayan şeytandan bahsetmeye başladığında aşikar olur. Bu anda, Mickey'nin kolayca manipule edilebilir, kurulmuş, soyut bir imgeyi aş?an bir şey olmadığı il-eri sürüldüğünden dolayı, Mickey'nin görüntüsü kısa bir an bozulur. Mickey'nin metnin bir etkisi olduğu düşüncesi, Harrelson'un, "The Wild One"daki Marlon Brando ya da "Badlands" deki Martin Sheen gibi kesinlikle diğer "vahşi şeyler"i taklit ettmesi gerçegi tarafından da desteklenir. Mickey Knox önemsenecek bir karakter değildir, fakat daha çok, daha geniş bir ilişkiler ağı içinde varolan figur tasvirinin bir soyutlamasıdır. Siber izleyici Mickey ve Wayne'nin tasvirinden rahatsız olmaz çünkü siber seyirci hazzı kimlik bölünmesinden ve daha geniş yapıyla özdeşleşmeden türetir.



Alışılmadık görüntü kullanımı bu sahnenin bir başka önemli yönüdür. Görüntüler beyaz perdede çok kısa görünüp hızla kaybolurlar. Bu görüntülerin pek çoğuyla, görüntüler ve ropörtajın anlatısı arasında her hangi bir bilinçli bağlantı bulunmaz. Örneğin, sandalyesinden kalkan başsız kanlı adamın göğsünü kan olduğu gözüken bir şeyle yıkayan bir kadının görüntüleri... Bu görüntülerin özden yoksun olduğunu ve varsayılan bir gerçeklikle bağlantısız bir dizi görüntü olarak filmin kendi yapısana dikkat çektiğini iddia ediyorum. Görüntülerin içeriği yani seks ve şiddet önemlidir çünkü siber seyirciye iletişim coşkunluğun yokluğunda yaşadığını hatırlatır; bu gibi görüntüler, görüntülerin kendisini değil görüntülerin doğasını sömürür.

Siber seyirci, her bir biricikliği bozarak kimlik parçalanmasına ve çözülmenin ertelenmesine katkıda bulunduğundan dolayı, görüntünün doğasının sömürülmesinden zevk alır. Bu biricikliğin bozuluşu, Mickey'nin bilinçaltına geri dönüşler ya da yolculuklar olarak gözüken şeylerin kullanımıyla çok açık bir şekilde gösterilir. Wayne Mickey’e çocukluğunu sorar. Mickey’in çocukluğunu anlattığı sırada, seyirciye Mickey olduğu tahmin edilen sarışın bir çocuğun görüntüleri sunulur. Bu belki de, çocukken başından kötü şeyler geçtiğinden Mickey’nin “katil doğanlar”dan olduğunu ima eder. Fakat Mikey’nin bir karakter değil bir görüntü olduğu gerçeği bu okumayı zayıflatır; Mickey herhangi bir basit nedensel açıklamadan epeyce karmaşık olan daha geniş etkiler sisteminin bir parçasıdır. Geriye dönüşler, Mickey gibi, soyutlamalardır, filmin örgüsü içinde varolan anlamsız/boş görüntülerdir. Stone’nun bu geriye dönüşleri film içinde kullanması, sonunda, onların bir çeşit öz ya da orjinal olduklarına ilişkin duyguları zayıflatıyor görünmektedir. Bu görüntüler ayrıca, Freudyen psikanalizin ve çoçukluk ve bilinç altı kuramları sayesinde, bazı biriciklik biçimleri olduğunu düşünmeye sevk eder.

Belki de bu sahnenin en önemli özellikleri, daha geniş bir görüntü ağı, etkiler içinde , sahneye yerleştirilmiş olabilecek “direniş noktalarıdır”. NBK’nın bu tür direniş noktalarıyla dolu olduğuna inanıyorum, ama burada, sınıfsal ve ırksal dinamikleri kuşattığından toplumsal ilgiye sahip olan özel bir direniş noktasını tartışmak istiyorum. Mickey kendi içinde ve cezaevinde bulunan herkesin içinde yaşayan şeytandan bahsettiği zaman bu direniş noktası karşımıza çıkar. Seyirci, bir noktada, bir dinleme odasında söyleşiyi izleyen diğer cezaevi sakinlerini görür. Bu plan, tepeye yerleştirilmiş bir gözetleme kamerasının bakış açısına sahiptir; seyirci gerçekten gözetleme monitörünü izliyor gibidir. Sonraki plan bakış açısını değiştirir ve seyirci cezaevi sakinleriyle Mickey’i izleyen kişiler olarak karşılaşır. Bu planlar, dinlenme salonundaki birisinin perspektifinden yapılan yakın çekimlerdir. Mickey gibi cezaevi sakinleri de görüntüdür, ya da daha doğrusu görüntü soyutlamasıdır; daha çok metinsel etkileridir. Bakış açısındaki değişim, cezaevi sakinlerine ait görüntülerin yapılandırıldığı farklı tarzları açıklar. Stone’nun ağırlıklı olarak siyah ve beyaz alt sınıftan dinleyicileri gösterirken egemen hegemonyayı kalıplaştırmadığını ya da yeniden güçlendirmediğini ileri sürüyorum. Onun yerine, bakış açısını değiştirerek, seyircinin görüntüleri farklı perspektiflerden görmesine izin vererek, bu görüntülerin medyadaki kurulma tarzlarına karşı koymaktadır. Stone seyircinin sadece bir bakış açısı, gözetleme kamerasının ya da başka bakış açısını, söyleşiyi izleyen diğer bir tutuklunun bakış açısını yakalamasına izin vermez. Siber seyirci, sistemle filmin yapısını bir tutarken, karşıkoyma noktalarını deneyimlediğinden ve toplumsal ilişkilerle sinemanın daha geniş bir iktidar ilişkileri sisteminde bir güç olduklarını anladıkları için bakış açılarını kolayca değiştirebilir.

NBK filmindeki rapörtaj sahnesinin bazı yapısal boyutlarının bu kısa analizinde, bir siber seyircisinin film boyunca nasıl çalışabileceğini, özellikle haz ve anlamı nasıl çıkarabileceğini göstermeye çalıştım. Siber seyircilik film teorisi ve kültürel çalışmalar için önemlidir, çünkü bu tür teori, modernist teorinin biçim ve yapılarını sorgularken, egemen psikoanalitik modelin yadsıdığı seyircilik için imkanlar yaratır. Siber seyirci, anlamın daha geniş sistemlerce (teorik sistemleri de içeren) nasıl yapılandırıldığının farkına vardığından dolayı, toplumsal farklılıkları görebilir. Bu yapısal farkında olma durumunun toplumsal değişim için imkanlar yaratabileceğine inanıyorum; çünkü siber seyirci toplumsal farklılıkların önemli kılan dualistik ben ve diğerleri düşüncesine karşı durur.

NBK’in bir mainstream, bir Hollywood filmi olduğunu söylemenin bir değeri yok. Arkadaşlarımın çoğu NBK’ı kaos ya da bir uzun müzik videosu olarak adlandırdıkları için ona sahip çıkamazlar. Pek çok film eleştirmeni de bunda hemfikirdir. Bazı eleştirmenler ve film yapımcılarıyla birlikte bu filmi çok fazla sevdim. Film hakkındaki düşüncelerdeki bu aşırı çeşitliliğin, modernizmden postmodernizme doğru bir geçiş döneminde olduğumuzu ortaya koyduğunu düşünüyorum. NBK ve siber seyircilik, modernist bir çerçeve içine yerleştirilmesi zorunlu olmayan postmodern çabalardır. Postmodern çağa daha da ilerledikçe, geç kapitalismin kültürü ve iletişim çağıyla rahat ettirildiğimizden dolayı, siber seyirciliğin daha da önemli olacağına inanıyorum.



Çevirmenin notu: Julia Wilson’un “The Cyborg Spectator” adlı bu makalesi, http://www.euroartmagazine.com/new/?issue=17&page=1&content=93 adresindeki İngilizce aslından çevrilmiştir.


Kaynakça

Aldrich, Robert and Wotherspoon, Gary (Eds.) (2001) Who's Who in Contemporary Gay & Lesbian History: From World War II to the Present Day. New York: Routledge.

Baudrillard, Jean (1996) “The Ecstasy of Communiction, Postmodern Culture”, ed., Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, USA: New Press.

Benjamin, Walter (1938) The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction, http://pixels.filmtv.ucla.edu/gallery/web/julian_scaff/benjamin/,

Foster, Hal (1996) “Postmodernism: A Preface”, in Hal Foster, ed., Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, USA: New Press.

Haraway, Donna (1991), "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, pp. 149-181. New York: Routledge.

Jameson, Fredric (1997) “Postmodernism and Consumer Society", in Ann Gray and Jim McGuigan, ed., Studies in Culture: An Introductory Reader, pp. 192-205. London: Arnold.

Rabinow, Paul (Eds.) (1997) Essential Works of Foucault, 1954-1984, 3 volumes. New York: The New Press.

Shaviro, Steven (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press.


Julia Wilson

Çeviren : Ali Pekşen