Maria Gugging'in adıyla anılan, Aşağı Avusturya'daki nöroloji ve psikiyatri kliniği Viyana'dan 30 km uzaklıktaki küçük, yakın bir köyde yer alıyor. Bu akıl hastanesini oluşturan binalardan biri “Haus der Künstler” veya “Sanatçılar Evi”dir. Klinikteki diğer binalardan farklı olarak bu pavyon rengârenk boyanmıştır. Ve ücra bir tepenin doruğunda yer alır. Burada, yaşama ve çalışma mekânları kronik şizofreniden ve manik-depresyondan mustarip on bir kadar hastaya sunulmuştur. Hiçbir zaman hastaneyi terk etme ihtimali bulunmayan, Sanatçılar Evi'ne kapatılanlar için zaman oldukça ağır akar. Vakitlerinin büyük bir kısmı çizimle, resimle ve çeşitli objeler yaratmakla geçer.

Bu Gugging Sanatçıları ‘dışarıdaki sanat' veya art brut konulu araştırmamın konusunu oluşturacak. Avrupa'da, Gugging kurumu sanatla terapiyi kullanan ve hastaları topluma yeniden entegre etmeyi deneyen bir psikiyatrik reform modeli projesiyle, itibarlı bir konumu temsil etmektedir. Bu durumda, ziyaretçi kalabalıklarının Gugging sanatçılarının sanatın renkli, çekici bir formu olarak ‘delilik'le sunuldukları evlerini ve galerilerini görmeye gelmesi şaşırtıcı değildir. Profesyonel background'larına, ilgilerine ve eğilimlerine uygun olarak insanlar psikiyatrik hastaların sanatsal üretimlerini farklı bağlamlarda görürler ve izleyebilme ayrıcalığına sahip oldukları çalışmalara farklı anlamlar atfederler.

Sosyal ve kültürel fenomenlerin diğer biçimlerini dikkate almasak da, antropologlar Gugging sanatçılarını incelerken yaklaşık olarak aynı çalışma yöntemini icra ederler. Antropolojinin güncel pratiklerinde, kültürel fenomenleri anlamayı deneme sürecinde bağlamsallaştırma merkezi bir pozisyon edinmeye başladı. Burada üzerinde durmak istediğim mesele, eskiden bağlamın doğal olarak verili olduğuna yönelik yaygın görüşlerin, bağlamın izleyen tarafından yapay olarak üretildiği anlayışına doğru yön değiştirmesidir. Araştırılan fenomen üzerindeki etkileriyle belirleyici olmayı sürdüren ve fenomenin de belirleme içinde eksik kalmasına yol açan iki ‘bağlam' arasında konumlanan bu karşıtlığın bugün modası geçmiştir. Örneğin Johannes Fabian işte bu nedenle bu iki pozisyona diyalektik bir ilişki içinde bakmamızı önerir. Etnografik yanlış anlamalarla ilgili değerlendirmesinde, anlama sürecindeki hataların ayarlanan bağlamlarla onarılabileceğini gösterir (Fabian 1995).

Kendi hesabıma ben, psikiyatrik hastaların imgesel üretiminde anlamların yön değiştirmesine bakarken, bağlamın pozitivizminin üstesinden gelmeye yönelik bir girişimle ‘bağlam' teriminin yerine çerçeve yi ikame edeceğim. Antropoloji sosyal olarak meydana getirilmiş anlamlarca bağışlanan fenomenlerden bahsetmeye başladığından beri, “bağlamları düşünmeyi değil fakat işaretleri çerçevelemeyi denemeliyiz: işaretler nasıl çeşitli söylemsel pratikler, kurumsal düzenlemeler, değer sistemleri, semiyotik mekanizmalar tarafından meydana getirilir –çerçevelenir-” (Culler 1988:xiv). Gerçekten de, böylesi çerçeveler tekrar tekrar deliliğin üretimlerini ve onların anlamlarını belirledi ve neredeyse sonsuz sayıda muhtemel çerçeve bulunduğunu akılda tutmak önemlidir. Bu makalede önerilen, kolektif olarak kabul edilen çerçevelerin seçimi yaptığım vaka araştırmasına dayanıyor. Burada sunulan çerçevelerin doğası herhangi verili bir öznenin kültürel ve sosyal söylemlere yaklaşımına bağlıdır, öyleyse herhangi bir verili birey çeşitli çerçeveleri kullanabilir. Çerçeveleme dışsallaştırmanın kişisel bir formu olarak yorumlanabilse de, ve çerçevelerin senkronikliği (synchronicity) ve diyakronikliği (diachronicity) kişiye ve mizacına özgü bir oluş diye kabul edilse de, çerçeveleme kesinlikle hiçbir zaman katıksız subjektif bir eylem değildir.

Ayrıca, deneyim ve çerçeve karşılıklı belirlenim halindedir: deneyim halihazırda temsiliyettir. Deneyim daima onu iletmeyi mümkün kılan, kültürel olarak sunulan ve kolektif olarak paylaşılan söylemler yoluyla kavramsallaştırılır. Psikiyatristler, bilim adamları, sanatçılar, sanat eseri alıcıları, koleksiyonerler Gugging'den sanatçı-hastalar ve onların tasvirleriyle alâkalı deneyimlerini anlamlandırdıkları kendi spesifik çerçeve setlerine sahiptir. Burada sunacağım çerçeveler özneler-arası bir tarzda istişare edilmiş ve teşhis için imkânlar sunan ideolojiler haline gelmiştir. Bireyler, büyük oranda verili anda spesifik kurumların, söylemlerin ve değerlerin nasıl muktedir olduğuna bağlı olarak, bu çerçevelerin içine ve dışına doğru durumsal ve stratejik yollardan yürürler.

ÇERÇEVE I: Tanısal Yöntem

1950'lerde, psikiyatrist ve Maria Gugging psikiyatrik kurumundaki sanatçılar kolonisinin kurucusu olan Leo Navratil hastalarını tanısal amaçlarla yazmaya ve çizmeye yöneltti. Hastaları tarafından üretilen tasvirlerden zihinsel bozuklukların doğasını açığa çıkarabileceğine inanıyordu. Navratil'in yöntemi Karen Machover'ın kitabı Personality Projection in the Drawing of the Human Figure: A Method of Personality Investigation 'dan alınmıştı. Navratil, çok sayıda hastadan kurşunkalemle posta kartı büyüklüğündeki kâğıtlara bir insan figürü çizmesini isteyerek ve bu resimleri ruhsal gerilimlerin ve çatışmaların ifadeleri olarak çerçeveleyerek devam etti. Nevrozun resimsel ifadeleri psikoz kadar değiştirmeyeceği sonucuna vardı. “Nevroz kendi kendisini çizimin konusu içinde açığa vurur, psikoz ise çizimin formunda da teşhis edilebilir” (Navratil 1998:16). Hastaların çizimleri, psikiyatrların hastaları için çizmemeye başlamalarından bu yana tek taraflı olsa da, sözlü ve davranışsal ifadenin ötesinde ek bir iletişim kanalı olarak kabul edilmiştir. Gerçekten de, onlar sorumlulukları altındaki kişiyle bir değiş tokuş ilişkisine girmeyi amaçlamamışlardır, daha çok hastanın hastalığının ‘konuşması'nı istemişlerdir.

Bu büyük amaç, kötü bir ruhun bir kişinin bedenini ve aklını ele geçirdiği ve kurbanını “konuşmaya” zorladığı obsesyon formu olarak deliliğin ele alındığı arkaik görüşle ilişkilendirilebilir. Deliliğe dair bu görüş 19. yüzyıl boyunca, psikiyatrik hastaların her nasılsa kendi koşullarından mesul oldukları yönündeki yaygın önyargıya karşı popüler hale geldi. “Zihinsel hastaların kötü ruhlarla ilgili cin çarpmasıyla açıklandığı model kesinlikle hastanın değil hastalığın onun çalışmalarının yazarı olduğunu öneren, deli sanatçının eline trans halindeyken buna (kötü ruhlara Ç.N.) benzer bir aracın rehberlik ettiği fikrine katkıda bulunmuştur.” (Ten Berge 2000: 79). O zamanlar hâlâ genç bir disiplin olan psikiyatri için bu, psikiyatrik hastalar tarafından üretilen imgelerin spesifik bir zihinsel durumun semptomatik oluşları şeklinde çerçevelenebildiği umut verici bir yenilikti. Bugün Maria Gugging Akıl Hastanesi'nin yöneticisi olan Gerald Eichberger, yetmişlerin başlarındaki eğitimi boyunca, test çizimlere dayanan teşhislerin % 70 ‘doğru' çıktığını bildiriyor. Başarı oranının bu etkileyiciliğine rağmen, tanısal yöntemler olarak çizimler ve resimler, çocuk psikiyatrisi istisnasıyla, çağdaş psikiyatri alanında neredeyse bütünüyle ortadan kalktı. Eğer bu yöntemin kullanımı fazlasıyla terk edildiyse, açıkçası bu, tanısal çizimlere dayanan sonuçların etkisizliğinden veya az güvenirliğinden ötürü değildir. Hakikaten de, resimsel ifadeleri sözlü ve davranışsal olanlardan farklıca kavramamak psikiyatrik paradigma içinde tamamen mantıksaldır. Büyük ihtimalle, psikiyatrik hastaların resimlerine ve çizimlerine uygulanan, üst üste binen çerçevelerden kaynaklanan etik nedenler test çizimi yönteminin giderek terk edilmesine yol açmıştır. Bu erçevelerin üst üste binme hali ise geçtiğimiz yüzyılın sonlarına doğru başladı.

ÇERÇEVE II: L'ART chez les fous

1970'de, Paul Meunier L'art chez les fous başlıklı, ‘deli'ler tarafından yapılan sanat üzerine kitabını yayınladı. Bir psikiyatr olarak sahip olduğu profesyonel rolün dışına adım atarak (profesyonel topluluğun bilmediği Marcel Réja takma adıyla yazsa da) psikiyatrik hastaların resimsel çalışmalarını ‘sanat' olarak görmek ve bu çalışmaların estetik değerini ciddiyetle ele almak için cüretkârca bir bakış geliştirdi.

Meunier'nin şöhreti, yeni bir çerçevelemenin onun yaptığının yerini almasından itibaren temelsiz hale geldi. Gerçekten de, Cesare Lombroso'nun deliliğin içindeki dehayı teşhis ettiği kitabı Genio e Folia , daha 1864'te yayınlanmıştı ve bu kitap bu ikinci çerçeveye doğru yönelen perspektif değişikliğinin habercisiydi.

1921'de, İsviçre'li psikiyatrist Walter Morgenthaler Ein Geisteskranker als Künstler adlı çalışmasında hastası Adolf Wölfli'ye bir ‘sanatçı' diye göndermede bulunarak bu görüşü yeniden doğruladı. Yine de Wölfli unvanında ilk olarak zihinsel hasta ve ikinci olarak sanatçı diye karakterize edilir. Bunu Hans Prinzhorn, deliliğin imgelemine tanısallıktan çok estetik yaklaşıma dayanan Die Bildnerei der Geisteskranken ile izledi. Psikiyatrik bakış akademik natüralizme ve empresyonizme karşı çıkan çağdaş sanat üretiminden etkilenirken, psikiyatri hastalar üzerindeki kendi kavrayış gücünü kaybetmekten uzaktı. Daha da ötesi, psikiyatrik hastaların resimsel üretimleri, o zamanlar avant-garde sanatçılar ve diğerleri tarafından keşfedilen Primitif Sanat'la benzerlikler taşıyordu. Katıksız formel yönlere dayanan sorunsallar şöyle sorulara dönüşmeye başladı: gerçekte deli kimdir? Klee, Hoffmann, Haizmann, Kokoschka mı yoksa psikiyatrik kurumlardan hastalar mı?

Hastaların çalışmalarıyla bu sanatsal avant-garde arasındaki formel benzerliklere bakıldığında, psikiyatrların hastalarının ürünlerindeki sanatsal nitelikleri açığa çıkarırken, içerideki ‘normal' sanatçılar üzerinde bunların sunduğu tanısal kabiliyetleri ‘objektif' bir metodoloji olarak kullanmaları şaşırtıcı değildir. Bu yaklaşım oeuvre'ün (form ve içerik) sanatçının ruhunun aynası olduğu şeklindeki Neo-platonik fikirle alâkalıdır. Psikiyatrinin yükselişiyle birlikte, bu ideoloji teoriden, hastane duvarlarının ötesinde kanunlara veya iktidarın formlarına saygı duymamakla damgalanan sanatçılar için ciddi bir tehdide doğru dönüştü.

Keza Leo Navratil, akıl hastanesi dışında üretilen ‘sanat'ta da zihinsel bozukluklar buldu ve böylece, hastalarını, onları sanat eleştirisi denen başka bir güçlü söylemin kollarına itmemek için her şeyin üzerinde birer sanatçı olarak kabul etmeyi reddetti. Bu mesele üzerine, onun eski asistanı ve Haus der Künstler'de halefi olan Johann Feilacher'le anlaşmazlığının bir sonucu olarak, Navratil sonradan Psychopraxis adlı bilimsel dergide yazdığı makaleyi Küstler aus Gugging' in psikiyatriye geri iadesini talep etmek için kullanır. İlginçtir ki, Navratil'in Haus der Künstler sakinleri üzerine yazılarını karikatürize eden ‘sanatçılar' ve ‘hastalar' terimlerinin karıştırılması ve değişken kullanımı Navratil için Gugging'lilerinin ne sadece saygıdeğer sanatçılar olduğuna ne de onulmaz psikiyatrik hastalar olduğuna işaret eder. Onlar her ikisidir.

ÇERÇEVE III: Art Brut

Psikiyatrik hastaların imgesel üretimi üzerine 1922 tarihli kitabında Hanz Prinzhorn pratikleri psikiyatri içinde kontrol etmeyi geride bırakırken, psikiyatrik hastaların resimsel çalışmalarındaki solipsizme doğru eğilime dikkat çeker. Sanat tarihi ve opera üzerine background'ı yanında, Prinzhorn ayrıca ekspresyonizmin büyük bir hayranıdır. Dolayısıyla, yaratmak için ‘içsel itki'yi takip etmenin ve uygarlık süreci içinde kaybolan bozulmamış kökenleri (Uranfänge) araştırmanın gerektiğine dair ekspresyonist iddiayı izleyen Prinzhorn, otizmi orjinallik ve otantiklikle birlikte tanımlamaya yöneldi. O halde onun çalışması, ‘delilik'in imgesel üretimiyle ilgili yeni bir mit ortaya çıkardı; Prinzhorn, insanoğlunun form vermeye (Gestaltungsdrang) orijinal bir yönelime sahip olduğu kayıp cenneti çağrıştırıyordu. Psikoz, Prinzhorn'un önerisinde, tipik olarak sanatçının ayrıcalıklı tasarrufunda olan zihinsel süreçleri özgür kılar. Bu varsayımlara dayanarak, o birkaç on yıl süren bu inzivanın ve sosyal izolasyonun, psikiyatrik hastaların çocuklukta kaybettikleri orijinal yaratıcılığı aktifleştirebileceğine ikna oldu ( Prinzhom 1922:339 ).

Prinzhorn'un fikirlerinin bir savunusu olarak, Jean Dubuffet, 1945'te art brut terimini türetti. Onun maksadı, sanat dünyasının dışında çalışan başka yaratıcı bireylerle beraber psikiyatrik hastaların çalışmalarını çerçevelemekti. L'art culturel ve onun pazarlama mekanizmalarından hiç hoşlanmayan Fransız sanatçı, kültürel etkilerden azade olan öznelerce tarihsel-olmayan ve kültürel-olmayan diye anıldı. Güya yaratım süreci art brutist lerin çalışmalarındaki en saf ve en işlenmemiş formda belirecekti. Gerçekte, temel gereksinimlerini dış dünyadan hermetik izolasyon ihtiyacında bulan Dubuffet için kendi Collection de l'Art Brut 'ü için yaratıcılar bulması imkansızdı. Dubuffet için, mimari, müzik ve en önemlisi çizim alanında Paris'te Benjamin Constant'ın yapıtlarını içerebilmek, genişlemesi gereken art brut 'ün yargı kriteriydi. Koleksiyon ayrıca hermetik olarak izole edilmekten uzak olan, Raymond Queneau ve Jean Paulhan'la onun çalışmasını ilk ciddi olarak ele alan sanat eleştirmeni Michel Ragon'la da olduğu kadar yakın teması sürdüren Gaston Chaissac'ın yapıtlarını da içeriyordu. Dahası Chaissac, Dubeffet'le sanatsal benzerliklere sahipken, güncel sanat çevreleriyle görüşmekten de çekinmedi.

Seksenler boyunca Dubuffet, içinde daha az ‘katıksız' ve daha az ‘saf' çalışmaların sunulduğu bir başka kategori yarattı. Art brut' ün mucidi, bu marka ismin telif haklarını elde edecek ve böylece sadece kendisine ait imgeleri art brut diye niteleyecek kadar ileri gitti. Gerçekten de, onun koleksiyonundaki tüm çalışmalar bunların art brut olduğunu harfiyen açıklayan resmi pullar taşırlar.

Leo Navratil, Dubuffet'in art brut konseptine ellilerin ortasında, henüz hastalarından tanısal amaçlarla çizimler isterken aşina oldu. Bazı imgelemlerde o “psikozlar veya depresyonlar tarafından yapılmış, hesaplanmayan bazı özel şey”lere dikkat eder. Navratil, araştırmasının bir sonucu olarak, 1965'te hastaların 80 siyah-beyaz illüstrasyonunu da içeren Schizophrenie und Kunst 'u yayımladı. Bunu, psikiyatrın yayımladığı, hastası Ernst Herbeck'in Alexander takma adıyla yazdığı şiirleri içeren Schizophrenie und Sprache izledi. Bu ilk iki kitap Navratil'i ünlü yaptı. “Zamanın ruhu benim fikirlerim için yeterince olgunlaşmıştı. Birkaç yıl içinde 50.000 kitap satıldı” (Navratil 1999:211). Sanat eleştirmenleri ve teorisyenler Navratil ve ünlü Avusturyalı sanatçılar Peter Pongratz, Arnulf Rainer, Gerhard Roth ve Oswald Oberhuber arasında bir bağlantı kurdular.

Navratil çizimlerin sanatsal değerleri konusunda güvensizdi, bu nedenle profesyonel sanatçıların girişim ve görüşlerini hoş karşıladı. Bu sanatçıların en şevklileri, hastaların çalışmalarını daha geniş bir kabulle ‘sanat' olarak kabul ettiler. Navratil, ‘delilik ve onun ürünleri'yle temas kurarak kendi sanatsal kapasitelerinin değerini artıran Avusturyalı ressamların, heykeltıraşların ve yazarların yardımı olmadan, Gugging'lilerin hiçbir zaman bugünlerde çok hoşlandıkları tanınma düzeyine ulaşamayacak olduklarını iddia eder. Haus der Künstler'in kurucusu, Dubuffet'in hastalarının yaratımlarını art brut olarak onaylaması konusunda çok hevesliydi ve 1969'da onunla yazışmaya başladı. Fransız otodidakt sanatçı akıl hastanesinden gelen çalışmalara olumlu tepki gösterdi ve Navratil'in yetenekli hastalarının büyük çoğunluğu şimdi Lozan'da Collection de l'Art Brut içinde yer alıyor.

Fakat en azından bir açıdan, Navratil'in hastalarının çalışmalarını art brut olarak kabul ettirme ihtiyacı tuhaftır. Kitaplarında Navratil, Dubuffet'in ideolojisi konusunda oldukça kararsızdır. Bir taraftan Dubuffet'yi ve onun Musé de l'Art Brut 'deki izleyicisi Michel Thévoz'u “psikozu bağımsızlığın ve sosyal normlar ve sınırlardan içsel özgürleşmenin zihinsel bir koşulu olarak görürken, onun çetin bir ruhsal rahatsızlık, bir handikap ve azap olduğunu göz ardı ettikleri” için eleştirir. Diğer taraftan metinler Dubuffet'nin Gugging'li psikiyatrı övdüğü mektuplardan alıntılarla doludur. Navratil art brutistes tanımlamasına sahip olmaktan, Dubuffet'in Gugging'i Collection de l'Art Brut' la ilgili bir yayınına başlık olarak seçmesinden duyduğu övüncü gizlemez ve kapak tasarımına bizzat kendi adını yazar (Navratil 1999:221).

ÇERÇEVE IV: Art Tout Court

Navratil'in önceki asistanı, şimdi Haus der Künstler'de görevli Johann Feilacher ‘kendi sanatçıları'nı art brutistes diye çerçevelemeye devam etti. Akıl hastanesinin 12 numaralı ilk pavyonunda ‘hasta' sözcüğü artık bir tabudur. Her gün sayısız ziyaretçi “ünlü deli adamlar” ın desen ve yağlıboyalarını görmeye geliyor. Onların tamamı art brut 'ün Gugging'te üretildiğini ve bu üretimin hiçbir açıdan psikoz veya manik-depresyondan kaynaklanmadığını duyuyorlar. Dubuffet'in ideolojisi burada damıtılmış bir form kazanmaktadır.

Başka bir düzeyde, Feilacher ve asistanları Dubuffet ve Thévoz'nun düşünsel ilkelere dair inançlarına (credos) saygı göstermezler. Kapatılanların izolasyon ve ayrı tutulma pratiği, art brut 'ün engellenmemiş yaratımlarının bu ön-gereği tümüyle abandone edilmiştir. Gerçekte onlar, projeleri ve ‘sanatçılar' için, pazarlama ve halkla ilişkilerden yararlanarak mümkün olduğu kadar fazla kamuoyu dikkatini çekmeye çalışırlar. Bu dikkat terepatik bir görünümdedir, fakat ‘soru'nun kime kalacağı belirsiz bırakılmıştır. Psikiyatr, sanatçı ve sanat komisyoncusu Feilacher, “Onları (Guggingliler) New York Modern Sanat Müzesi'ne sokana kadar devam edeceğim.” diye bildirir.

Kamu ilgisini ve ‘sanat çalışmaları'nın satışını artırmak için Feilacher ve onun ekibi art brut 'ün öteki yanının çerçevesini yüksek tutarlar. Haus der Künstler'deki rehberli turlarda ziyaretçiler ‘sanatçılar'ın her nerede ve her ne zaman memnun olurlarsa, orada ve o zaman çalıştıkları konusunda bilgilendirilirler. Çizimler sahici ‘sanat yapıtları', samimiyetin ve otantikliğin maddi kanıtları olarak sunulmuştur. Bunlar saf, orijinal yaratımlardır ve hiçbir şey taklit edilmiş değildir. Gugging'le ticareti sürdüren galeri sahipleri de alıcıları aynı söylemle cezbederler.

Johann Feilacher'le alışveriş yapan beş Avusturyalı galeri, karma sergi programları sunuyorlar. Dışarıdaki sanat veya art brut sergileri ham yaratımları daha geniş bir sanat piyasası içinde absorbe etme eğilimini açığa vuran Avusturyalı ve uluslararası içerdeki sanatı takip ediyor. Navratil'in Gugging sanatçılarının ilk sergilerini yapan galerilerden birinin sahibi olan, sanat alıcısı Heike Curtze, Salzburg yaz festivali için 1999'da “ Im Geflecht der Identität. Zeichnerische Aspekte Österreichischer Gegenwartskunst ” başlıklı bir müzayede tertip etti. Gugging'li August Walla, Oswald Tschirtner, Johann Hauser ve diğerlerinin çizimleri Günter Brus, Bruno Gironcoli, Gerhard Rühm ve Lois Weinberger gibi Avusturyalı içerdekilerin çalışmalarıyla beraber sunuldu.

Psikiyatrik hastaların ürettiği imgeleri çerçevelemenin bu üslûbu Claudia Dichter'in “dışarıdakiler için getto yapısı” diye adlandırdığı şeye karşıdır. Dichter ve meslektaşı Susanne Zander'e (ayrıca dışarıdaki sanata yönelik galerisinde Gugging'in ‘sanat'ını satar) göre art brut ve dışarıdaki sanat terimleri kullanışsız etiketlerdir. Onların görüşüne göre yapılacak sadece bir ayrım vardır: kötü sanatı iyiden ayırmak. Bu bakış açısında sanata dair diğer kategorizasyonlar lüzumsuzdur. Şurası paradoksaldır ki, bu iki kadın kendilerini dışarıdaki sanat üzerine uzman olarak görürler, görünüşe bakılırsa her şeyden öte bu kendi otoritelerini tesis etmek için yeterli bir terimdir.

Sanatçılar, sanat tarihçileri ve küratörler arasında art brut için özel müzelere, “tuhaf ürünler için onun kendi mekânına” ihtiyaç olup olmadığı yönünde güncel bir tartışma vardır. Bazıları psikiyatrik hastaların ve diğer dışarıdakilerin (zihinsel engelliler, otodidaktlar, nahif sanatçılar ve spiritüalistler) yaratımlarının ‘normal' çağdaş sanat olarak çerçevelenemeyeceğine inanır. İsviçre'deki Kunstmuseum Kanton Thurgai'nin başkanı Markus Loudert, psikiyatrik hastaların çalışmalarını sıradan beklentilerin cazip bir kesintisi olarak görür. Dışarıdaki yaratımların özünde var olan çökerticilik, onlar kurumsal yapılar içinde mainstream olarak sunulduğunda kaybolur. Aynı tarzda sanat tarihçi Peter Gorsen de şunu yazmıştı: “(Jean Dubuffet) sanatın estetik evrensel deneyiminden, sosyo-kültürel ayrımlamalardan tümüyle kopmaktan korkuyordu. Onun bakış açısıyla, art brut 'ün modern sanat müzelerine entegrasyonu ifade yollarında radikal bir tektipleşmeyle sonuçlanabilirdi. Feilchacher bu süreçte çalışan güçlerden biriydi” (Gorsen 1998:51).

ÇERÇEVE V: Projeksiyon Perdeleri

Gugging sanatçılarını antropolojik bir saha araştırması içinde bir vaka olarak çerçeveleyerek, onların çalışmasını sayısız arzuların tutuşturduğu bir projeksiyon perdesi olarak kavramaya başladım. Delilik ve onun imgeleri daima bu fonksiyonu yerine getirmiştir. Batı toplumlarında delilik ‘ilkeller', ‘egzotik' topluluklar, çingeneler, çalışan sınıflar, fahişeler, çocuklar ve kadınlar gibi, alegorik olarak çeşitli arzular ve korkular için ayakta duran öğelerle beraber ‘öteki'ni teşkil eder. En azından iki nedenle, bireyler ve deliliğin utancını taşıyan nesneler projeksiyon için mükemmel bir perde oluşturur. İlk olarak, psikiyatrinin ya da başka bir disiplinin insan bilincinin değişik hallerini tümüyle araştırmasından bu yana, deliliğin güncel doğası hakkında çok az şey bilinmektedir. Bu topos, geçerli bilgiden yoksunluk, yorumlamalar için engin bir alan açar. Anlamın üretimi uygulanan çerçevelere göre çeşitlilik arz eder. Daha da ötesinde ise delilik susturulmuştur. Akıl almaz seslerin yerine, hastaların ve onların imgeleri üzerine birçok değişik seslerin işitilmesini mümkün kılan bir dinginlik vardır.

Başka durumlarda, toplumsal, etnik veya cinsi alanlar içinde ‘öteki' olarak kategorize edilenler ‘küstahça karşılık vererek', örneğin kabul edilen kategorileri tartışmak için logosentrik söylemi mobilize ederek direnebilirler. Onlar anlamı telaffuz edebilir ve onu ‘kendi'ne ve ‘öteki'ne bağlayabilirler. Kimliğin kuruluşu, sembolik olanın inter-subjektif alanına açılan geçide dayanır. Ne var ki, hakim söylemin adaptasyonuyla kendinin bir kısmı göz ardı edilir ve inatçı ötekilik kaybedilir. Tezat olarak, delilik, logos' un antitezi, logosentrik bir toplum içinde zapt edilmez, yabancı bir öğe olarak kalır. Delilik için herhangi bir şekilde anlaşılır olmak, hakim söylem içinde konumlanmaktan geçer. Dikotomikleşen düşüncenin kavrayışının ötesinde bir fenomenle yüz yüze gelindiğinde, fantazmatik bir anlatım bu anlaşılmaz boşluğa köprü oluşturur. Lacan'a göre imgesel alanda konumlanan fantezi, kendi kendisini sembolik olanın içinde ifade eder. “‘Bağlayan ve yönelen' sembolik, insan deneyiminin imgesel örneklerine tutarlılık verir” (Lacan 1993:28).

Deliliğin etrafında sirküle olan fantazilere açılan yegâne geçidi elde etmenin yolu onların semptomlarını araştırmaktan geçer. Bunlardan bir dolu vardır, çünkü delilik içinde biz, onu sembolize etme girişimlerini atlatan Lacanian Gerçek'le karşı karşıya kalırız. Yine de, dehşet dayanılmaz olduğundan bu yana onu sembolize etme girişimleri sınırsızdır. Kontrolsüz gerçek tutarlı ve anlamlı bir olgu olarak kılık değiştirmelidir.

Bu çerçeveleme anlayışı, imkansız kimliğin mekânı haline gelen dil yoluyla kırılan ve yabancılaşan bir öznenin Lacanian kavramsallaştırılmasına dayanır. Stavrakakis'e göre “dilin kurallarının kabulü temeli üzerinde oluşan özneler, par excellence yoksunluğun öznesi kadar yalındır” (Stavrakakis 1997:20).

Özne, sosyal açıdan elde edilebilir söylemsel yapılarda -ideolojiler gibi- süreklileşen kimlikler yoluyla temsil düzeyinde, daima bu yapısal yoksunluğun üzerini örtmeye kalkışır. Kimlik bu kimlikleştirme süreci içinde oluşturulur, fakat hiçbir zaman bütünüyle tamamlanamaz kimlikleştirmenin doğası bu öznel yapı içinde yeniden üretilendir, bir sonuç olarak, bütünsel bir kimlik nihayetinde imkansızdır. Özne onu tamamlanmamışlık olarak deneyimler ve böylece aralıksızca daima yeniden oluşan yoksunluğu ortadan kaldırmaya kalkışır. Kolektif nesnelerle birlikte kimlikleştirme, herhangi bir ideoloji veya kültürel söylem gibi tamamlanmamış olarak, bir yoksunluğu, bir kayıp doluluğu yeniden üretir. Ancak bu kayıp, kesinlikle arzunun, kaybolan veya imkansız jouissance için sonu gelmeyen arayış çevresinde yapılan bir arzunun oluşumuna izin veren şeydir. Tamamlanmışlığa, mutlu (fakat elde edilemez) bütünlüğün bir parçası olmaya duyulan arzu, Haus der Künstler' de bir araya gelen baş oyuncuların ürettiği fantazmatik projeksiyonların tutuşturucusudur. ‘Tamamlanmışlık'ın içerdikleri söz konusu aktörlerin deneyimlediği belirli yoksunluklarla belirlenmiştir. Leo Navratil kariyerine bir psikiyatr olarak başladığında onun disiplini için bilim olarak kabul edilmeye yönelik bir aciliyet bulunmaktaydı. Psikiyatrik test çizimlerinin ‘nesnel' bir yöntem olarak başlayışı bu ışık altında görülebilir. Psikiyatrlar hastalığın ana hatlarını açığa çıkarmak için illüstrasyonları keşfettiler, sembolizasyonun ötesini ‘görme' ve ‘konuşma' arzusuyla motive oldular. Böylesi girişimler, delilik formunda (travmatik) Gerçek'le onun imgesel üstünlüğü arasındaki karşılaşmada, dilin sembolik birliğine bir geçit oluşturmak için bir strateji olma maksadındadır.

“Oldukça sıklıkla psikiyatri alanında benim çalışmama (tam da Morgenthaler'inki gibi) ilgisiz kalınma durumuyla yüz yüze kaldım. Psikiyatrlar hastalarının sanat hakkında herhangi bir şey bilmelerini istemiyorlardı” (Navratil 1999:213). Navratil, ötekinin arzusunu arzulayarak, kendi disiplini içinde elde edebileceğinden daha geniş oranda tanınmayı amaç edindi. Böylece yüzünü, hastalarına ve onların yaratımlarına heyecanla ilgi gösteren sanatçılara döndü. Sanat dünyasının üyeleri ve ayrıca Dubuffet gibi bu dünyanın dışında olduklarını iddia edenler, serbest ve özerk yaratıcılık fantezileriyle Künstler aus Gugging üzerine odaklandılar. Sanatçı-hastalar ötekilerin bir sembolik düzene teslim olmadan önceki pre-sembolik haldeki düşlerini sentezlerler ve özgür ve saf, sosyal sıkışmalar tarafından açılmış olarak algılanırlar.

Johann Feilacher, buna zıt olarak, bir sanatçı olarak hiçbir zaman Gugging sanatçılarının şöhretine ulaşamayacaktır. O, kendi fantezisini sanat tarihinde bir pozisyon elde etmeye yönelik olarak sürdürür. Hastalarının kamuoyu tarafından sanatçılar olarak kabul görmesi için büyük bir çaba harcar. Rekabetçi sanat dünyası içinde güvenli bir yer edinmek için Feilacher deliliğin yaygın cazibesini ve sanatçılar üzerine romantik görüşleri seve seve sömürür. Feilacher'in destekçileri dışarıdakileri içeridekilere döndürmeyi ve kısıtlı olan ve göz ardı edileni gözler önüne çekmeyi amaçlarlar. Burada, galeri sahipleri ve sanat alıcıları hem finansal hem de ideolojik kâr elde edecektir.

Ve nihayet, antropolog: Ben, başlangıçta ‘Gugging Sanatı'nı çalışırken beliren imgeler içinde toplumun kolektif fantezilerinin spesifik bilgisine doğru bir geçit açabilmeyi umdum, fakat her nasılsa bu fantezi sembolik alana aktarılmadı. Acaba bu benim disiplinimin kurumsal ve ideoloji çerçevelemesi olabilir mi?

 

 

Kaynakça:

Alphen van Ernst. “Symptoms of Discursivity: Experience Memory, and Trauma” in Acts of Memory. Cultural Recall in the Present. Eds. Bal, M. Crewe, j. Spitzer, L. Hanover and London: University Press of New England, 1999.

Berge, Jos. ten (ed.). “Beyond Outsiderism” , in Marginalia: Perspectives on Outsider Art. Zwolle: Museum de Stadshof, 2000, 77-101.

Culler, Jonathan. Framing the Sign . Criticism and its Institutions. London: Oklahoma Press, 1988.

Dilley, R. The Problem of Context. Methodology and History in Anthropology. New York and Oxford: Berghahn Books, 1999.

Dubuffet, Jean. “ Place à l'incivisme.” in: Prospectus et tous écrits suivants. Réunis et présentés par Hubert Damiscj avec une mise en garde de l'auteur. Paris: Gallimard, 1967, I, 453-457.

Eichberger, Gerhard. “Vortrag in Innsbruck über das Künstlerhaus” unpublished paper,1999.

Fabian, Johannes. “Ethnographic Misunderstanding and the Perils of Context” in American Anthropoligist, Vol.97/1, 1995, 41-50.

Feilacher, Johann. Carom! Kunst aus Gugging in der Sammlung Essl. Klosterneuburg: Sammlung Essl Privatstiftung, 1999.

Gorsen, Peter. “Aus der Sicht des Kunsthistorikers. Gibt es eine Kunst aus der Psychose? Zur 1998 Kontroverse zwischen Leo Navratil und Johann Feilacher” , in Psychopraxis 5/98, 50-52.

Kaiser, F. Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst . München: verlag für Kultur und Wirtschaftswerbung, 1937.

Lacan, Jaques. The Semenair, Book III. The Psychosis , 1955-1956. ed. Jacques-Alain Miller, Trans. Russell Grigg. London: Routledge, 1993.

Navratil, Leo. Art Brut und Psychiatrie. Gugging 1946-1986. wien und München: Verlag Christian Brandstätter, 1999.

- Die Gugginger Methode: Kunst in der Psychiatrie. Ulm, Stuttgart, Jena, Lübeck: Gustav Fischer Verlag, 1998.

- “Die Künstler aus Gugging zwischen Psychiatrie und Kunst” in, Psiychopraxis, Vol.3, 1998, 6-16.

Nizon, Paul. “ Die Freiheit in der Vogelfreiheit, oder der Künstler als Paria.” İn: Kunstforum International, Vol. 101, June 1989, 206-209.

Prinzhorn, Hans. Die Bildnerei der Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berlin: julius Springer, 1922.

Réja, Marcel. L'art chez les fous. Paris: mercure de France, 1907.

Stavrakakis, Yannis. Lacan and the Political. London and New York: Routledge, 1997.