izinsiz gosteri

Bu kasırga ve karışıklıkların neden daha önce ortaya çıkmadığı, Bernini’nin hicvinin kendi bütünlüğündeki sırrının neden daha sonra açığa vurulmadığı bilmecesini çözmek istiyorsak, cevabı papalarda, St Peter’de, Noury ve Witkowsky’de aramamız boşunadır; ne de Roma Curia’nın bu Barberini ailesinin bahtı kara armalı kalkanlarını hiçbir zaman açıkça gizlemedikleri o saçağın altında.

Bilmecenin cevabı önemli ölçüde şu gerçekte yatar: resmin tamamı, montaja dayalı ifadenin gerçek ‘imgesi’, sadece, bir birini izleyen ‘film karelerinin’ ardışık olarak yan yana konulmasıyla ortaya çıkmaktadır. Kalkanlar kendi başına bir anlam ifade etmezler. Tek tek ve ayrı olarak baktığımızda her biri dilsizdir. Ama sekizi bir araya geldiğinde, ve St Peter’sin kabri ve bir tüm bazilika ile birlikte ele aldındığında bu düzenleme, asırların içinden papalık tacının altında gizlenmiş yağmacılara ve eşkıyalara karşı çınlamaktadır.

Görüntüler, görüntülerin farklı aşamaları ve onları oluşturan unsurlar kendi içlerinde masum ve okunmaz haldedirler. Asıl darbe, bu unsurlar ardışık bir görüntü içinde yan yana getirildiği zaman indirilir. Kalkanların sütunların çevresine, sağ açıya ve birbirinden altı metre uzaklığa yerleştirilmesi- daha doğrusu ‘teşhir edilmesi’-, koskocaman dörtkenarlı çardağın bütün çevresinde dolaşmak ve belirli bir köşeden (sol taraftaki ön direk) başlamak gerekliliği, bu sekiz montaj dizisinin kurnacza yapılmış ayırımını hazırlayan faktörlerdir. Öyle bir yöntem ki onunla, Katolikliğin can evinde, en zehirli hiciv, yüzyıllarca şifrelenmiş biçimde kalmayı becerdi.

Bu hicvin parçalarını birbirinden ayırmak, ardışık olarak yan yana konulduklarında ortaya çıkaracakları görüntüyü gizlemenin en iyi aracıdır.

Benzer bir örneği anımsatmaya çalışalım. Aslında de bu örnek, Avrupa kıtasının diğer kıyısında, hemen hemen üç yüz yıl sonra, ve tamamıyla farklı bir sınıf bağlamında ortaya çıkar. O her yerde, sansürün, mesela 1905’deki çarlık hükümetinden daha az kemirici olmayan bir sansürün uyanıklığından kaçınmanın bir aracıydı. Her iki durumda sansürcüyü aldatabilmenin yöntemi aynıydı. Her iki durumda temel ilke, ancak ardışık olarak yan yana koyma biçimindeki montaj tekniğiyle anlam kazanacak görüntülerinin ayrı ayrı gösterilmesiydi. Bu örnekteki araç oyulmuş mermer değildi ve yüzyıllar boyu sürmesi için tasarlanmamıştı; hicivli bir derginin sayfaları üzerindeki çizerin mürekkebiydi. Bunlardan biri, açık, ileri derecede bir korumanın kalabalık okları gibi, düşmana doğru yağdırılıyordu, otokrasiyi yıkmaya yönelik hareketin ilk dalgası olarak büyük ve yaygın bir kabarmaya eşlik ederek.

Bunu, bir kalabalığın askeri güçlerce dağıtılması türünden olaylara her hangi bir imada bulunulmasının kesinlikle yasak olduğu 1905’de etkin olan yaşlı bir gazetecinin hatıralarına dayanarak aktarıyorum. Böyle bir sahne bir dergide nasıl iletilebilirdi? Yasağın etrafını dolaşıp geçen bir yol bulundu: alakasız iki resim çizildi. Bir tanesi- kusursuz bir sinematografik kare!- uygun adım yürüyüş yapan bir dizi asker ayaklarını gösteriyordu; diğeri ise düzensiz bir şekilde gerileyen sivillerin karmakarışık ayaklarını. Resimler sansürcüye ayrı ayrı ve farklı günlerde gösterildi. Sansürcü bu süslemelerin geçmesinde bir mahsur görmedi; resimlerin tek başlarına fazla bir önemi yoktu ve kendi içlerinde zararsızdılar. Fakat bu resimler derginin sayfalarında, tek bir görüntünün, birden canlanıp harekete geçen bir kalabalığın dağıtılma görüntüsü içinde kaynaşacak şekilde yerleştirildiler. Sansürcü aldatılıyordu. Üstü kapalı anlatım hedefine ulaşmıştı. Bu fark edilince derginin dağıtımı durduruldu ama çok geç kalınmıştı. Sansürcünün ismi Savekov idi; magazinin adı ise Zritel’[Seyirci].

Shebuyev’in dergisi Pulemët [Makine-Silah] bu tür montajı, derginin maskelenmesinin gerekli bir parçası olarak ortaya koydu. Pek çok sayısında ön ve arka kapaklar bu montaj görevini yerine getiriyordu. Resmettikleri şeşlerin ve onların grafiksel anlamları, önemli ölçüde, ilk ve son sayfanın yan yana konulmasıyla açığa vuruluyordu.

3. Sayının kapağında ‘bir Rus deniz eri’, ‘Rusya’nın özgürlüğü denizde doğdu’ başlığıyla birlikte gösteriliyordu. Arka kapakta ‘God-fearing savaşçıları’ başlığı vardı ve sinirlendirilmiş Kazaklar’ın dörtnala giden bir müfrezesi gösteriliyordu. İkisinin yan ayna konulmasının ne anlama geldiği açıktır. 4. Sayının kapağı Baba Gapon’u gösteriyordu, arkasında tipik Rus suratlarınadan oluşan kalabalıkla birlikte. Başlık şöyleydi: ‘Beni İzleyin’. Arka kapakta da aynı başlık vardı: ‘Beni İzleyin’, fakat üstündeki resim bir protestodan topallayarak uzaklaşan yaralı insan kalabalığını gösteriyordu . . .vb.

Zritel’de, zihinde resimleri yan yana koyma açısından daha karmaşık olan bir yöntemin ‘montajlarını’ kullandı. Örneğin bir çizim yirmi beş karanlık figür gösteriyordu, onların arasından II. Nicholas’ı, III.Alexander’ı, pek çok grandükü, Kronstadt’ın Papaz John’unu ve pek çok bakanı tanımak oldukça kolaydı. Başlı şuydu: ‘25 siluet’, onu bir çarpı işareti izliyordu ve sonra ‘4’ rakamı. Çizimler sansürden geçti, ne olduğu fark edilemedi: dörtle çarpılmış yirmi beş karanlık figür yüz karanlık figür ediyordu, bir ‘Karanlık Yüz’. Ondan sonra ‘Karanlık Yüz’ ifadesi genel bir kullanım kazandı, kullanılması kesin olarak yasaklanmasına rağmen.

İç mimariyle ilgilenilseydi, mimarlık tarihi içinde daha ‘doğrudan’ örnekler gösterilebilirdi. Faaliyet alanlarını ve önemlerini aşama aşama ortaya koyan Hagia Sophia’daki yükselen yer altı mezarlarının sistemleri, ya da montaj dizilerinin hesaplanmış büyüsünü çoğu kere kendimce taktir ettiğim Chartres Katedrali’ndeki kemer altları ve kemerli yapının birbirini karşılıklı etkilemesi.

Bu örnekler montaj tekniğini mimarlıkla birleştirmekle kalmaz; montaj içinde mise en cadre ve mise en scéne arasındaki daha yakın, daha acil bağın canlı bir şekilde altını da çizer. Köşe taşlarından biridir bu, onsuz ne yerküre anlayışı olabilirdi ne de montaj sanatının daha planlı ve tutarlı öğretisi.